Vezměme to od Adama. Jak ses vlastně do světa hudebního průmyslu dostal?

Ještě na sklonku osmdesátých let jsem jako čerstvě plnoletý získal licenci jako profesionální diskžokej, ale můj první kontakt s hudebním průmyslem proběhl o pár let později, v době, kdy jsem dělal manažera skupině Sebastians. Tušíš, o co jde?

Praha, začátek 90. let...

Pracoval jsem tehdy na Radiu 1, kolem kterého se pohybovala řada vlivných a populárních klubových skupin, jejichž sláva nepřesáhla území Prahy. Bylo to kolem roku 1992 a všichni chodili do klubu Bunkr. Byli tady grungeoví Support Lesbiens, kultovní a trochu odosobnělá Ecstasy Of St. Theresa a zástupci starší generace Toyen. V tomto prostředí vznikla skupina Sebastians. Tvořili ji zpěvák David Volenec, jenž dnes dělá s Honzou Čechtickým Prince Of Tennis, Dušan Lipert (později Ohm Square) a Štěpán Tůma s Pavlem Pelánem, kteří pak založili Liquid Harmony. Sebastians hráli něco jako britpop a natočili veselé demo se zpěvnými písničkami, jakoby pro holky.

Takže první český boyband?

V podstatě ano, vždyť to byli hezký dvacetiletý kluci. Neuměli moc hrát, měli jen pár písniček, ale v Bunkru na ně bylo plno. Už tehdy šlo poznat, že mají velký talent. Protože jsme se díky mé práci na Radiu 1 znali, navrhli mi, jestli bych jim dělal manažera. Vzal jsem to a začal jsem to jejich demo nabízet různým vydavatelstvím. Nakonec ho v roce 1993 vzal Zbyněk Knobloch z Bonton Music, pro které tehdy pracoval i bubeník Toyen Jirka Šimeček. Bonton tak vydal Sebastians desku "Blue" s hitem "Silversurfer". Produkoval ji Collin Stuart.

Natáčení "Blue" prý bylo legendární. Byl jsi u něj?

To bylo mé první opravdové setkání s českým showbyznysem (směje se). Zbyněk do toho šel, protože venku zrovna frčeli Blur a Oasis a on věřil, že Sebastians můžou být jejich česká odpověď. Natáčelo se ve studiu Michala Davida, takže šlo o velmi bizarní spojení. Nikdo samozřejmě neměl ani korunu. Jezdili jsme tam autobusem z Hájů, vždycky se koupily nějaký rohlíky, šunka a sýr. Všichni tehdy dost hulili, a tak jediný při smyslech byl koproducent desky Ivo Heger z Toyen. Pamatuji, jak se čekalo na Honzu Muchova a Pudinga Honzu Gregara z Extáze, kteří měli na albu hostovat, přesně v den, kdy se vraceli právě z Londýna. Když dorazili do studia, byli v dost podobném stavu jako Sebastians. Dvě hodiny pak společně vazbili a vytvářeli neuvěřitelný zvukový stěny ze všech ostatních dostupných nástrojů ve studiu. Do toho přišel David a mezi těma upravenýma budoucíma hvězdama zkoušel na klávesy nějaký svý dohrávky, jak by si to jako představoval. Neskutečný a neopakovatelný.

Na to konto se ale Sebastians rozpadli, že?

Stihli ještě natočit nějaká videa. Kladli důraz na stylovost: účesy, oblečení... Inspirace Duran Duran v amatérských podmínkách. Rychlost a překotnost raných devadesátek vystihuje i křest alba "Blue", který byl vlastně derniérou Sebastians. Ve vyprodaném klubu Belmondo se místo veselého hlučného koncertu v podstatě odehrálo první vystoupení budoucích akustických Colorfactory (skupina bývalých členů Sebastians, Jana P. Muchowa, Collina Stewarta a dalších, jejíž hudba byla např. použita v Ondříčkově filmu "Šeptej" - pozn.) .

Jak ses od Sebastians dostal do Warner Music?

Když Sebastians skončili, pracoval jsem řadu let v různých rádiích jako moderátor nebo jako tvůrce programu. Pak mě po pár letech oslovil Honza Muchow. Reinkarnoval Extázi jako elektronický kvartet a nabídl mi, abych skupině dělal manažera. Šel jsem do toho, protože Honza je slušný, pracovitý a korektní člověk a bavilo nás to spolu. V roce 1999 jsme vydávali desku "In Dus 3". Učil jsem se za pochodu, ale bylo to už na jiné úrovni než u Sebastians. Tady už jsem skutečně fungoval jako manažer a chodil na vydavatelství EMI domlouvat podmínky, smlouvy, promotion a honoráře. A v tento moment přišla nabídka od Warnerů, kteří hledali A&R manažera.

Warner Music tehdy hledali A&R manažera možná proto, že vydávali Leonu Machálkovou a Petra Koláře.

Byl jsem tehdy spíš alternativec a v jádru latentní popař, ale tohle pro mě představovalo výzvu. Warneři neměli moc zázemí s lokální hudbou, takže jsem měl za cíl rozšířit katalog. Pamatuji si, že jedno z prvních alb, co jsem dělal, byla právě Leona Machálková a její "Film a muzikál 2". To byla druhá deska s Karlem Svobodou, přičemž té první se prodalo skoro 100 tisíc. Následovala chlapecká skupina V.I.P., soundtrack k filmu "Samotáři", Visací zámek a Tata Bojs s "Futuretrem". Na Warnerech následně v průběhu let probíhaly různé restrukturalizace, měnily se a kumulovaly pozice... Později jsem začal víc pracovat i se zahraničním repertoárem a dělat víc promotion a marketing. A když pak šéfová Iva Millerová odešla z Warner Music do Supraphonu, čímž se nastartovala změna téhle tradiční firmy, skončila u nás zároveň značka Warnerů. Přirozeně se to přelilo a já začal pracovat pro Supraphon.

Jaké jsi měl v roce 1999 o téhle práci představy? A naplnily se?

Samozřejmě to není tak romantický, jak jsem si představoval. A také se to hodně proměnilo. Dřív to byla víc párty, teď je to víc práce. Pořád dělám kreativní věci, ale zároveň i spoustu administrativních záležitostí. Jsem šéf marketingu, takže pracuji s financemi, rozpočty a kalkulacemi, s excelovskými tabulkami... Zároveň jsem výkonný producent některých našich desek. Zkrátka to dřív bylo víc o poslouchání hudby. A taky jsme byli trošku v obláčcích.

Proměnil se během té doby nějak tvůj vztah k hudbě?

Během těch let jsem prošel všemi spektry hudební scény a zažil skoro všechno: klasickou diskotéku s klasickým mainstreamem, nekomerční Radio 1 s undergroundovým prostředím, klasické komerční rádio, kde přijdeš do styku s masovým posluchačským průměrem. A pak hudební vydavatelství. Považuji to za svou výhodu, protože si myslím, že dokážu propojovat jednotlivý věci dohromady. Podle mě se dají prolínat i ty hranice, které jsou pro některé lidi neprostupné.

Co tě dnes k práci v hudebním byznysu motivuje?

Dělám to proto, že mě v první řadě baví muzika. Pořád ji mám rád, pořád ji poslouchám a nějak vnímám. Je to pestrá práce. Stále sice vytváříš jeden produkt, ale pokaždé s jiným člověkem, s jiným projektem a s jiným zásahem. Každý je jiný a obohacující. Seznamuješ se s novými lidmi, byť někdy zažiješ zklamání. A samozřejmě - potom jsi pyšný na případný úspěchy, kdy se ti něco podaří vybudovat, je to úspěšný a roste to. To je pak taková vnitřní odměna.

Na co jsi třeba pyšný?

Například na Tata Bojs. Jsme dlouhodobý tým a podle mě to má efekt. Ono vlastně... Člověk může být pyšný na spoustu věcí. Ve finále právě i na Leonu Machálkovou. Je přeci fajn mít číslo jedna v hitparádě a platinu za prodeje. To je ostatně moje práce. Až na jistá jména nemám problém pracovat a komunikovat prakticky s kýmkoliv. Každý člověk je zajímavý. Nikdy by mě nenapadlo, jak je třeba Václav Neckář fajn, milý, pracovitý a ve finále inspirativní člověk. "Dobrý časy", Neckářovi, Dušan, Jaromír a Umakart, to je pak moje radost minulého roku.

Jaký máš vztah se zmiňovanými Tata Bojs?

Já doufám, že jsme kamarádi. Náš vztah přesáhl pracovní rovinu a potkáváme se i na akcích, které nemají s prací nic společného. Třeba když Milanovy dcery slaví narozeniny, přijdu k nim i se svými dětmi. Rozumíme si, máme snad podobné smýšlení.

Tvůj bývalý kolega Jaro Slávik mi tvrdil, že ve vztahu vydavatel - interpret je velmi těžké pěstovat přátelství. Co ty na to?

Těžko se to odděluje, každopádně kamarádství neovlivní podmínky smlouvy. Ta totiž vždycky odpovídá možnostem. Tahle doba je specifická a vlastně je to i naše firemní strategie, kterou jsme postavili na lidské důvěře. Neříkám, že jsme se všemi kamarádi. Jenomže - můžeš mít tisíc smluv, a pokud si s dotyčným člověkem nerozumíš, stejně vztah nefunguje. Takže se snažíme spolupracovat především s lidmi, se kterými si rozumíme. Samozřejmě se nevyhneš tomu, že s někým zkrátka společnou řeč nenajdeš. V showbyznysu pracuješ s lidským materiálem a ten tuhle branži činí specifickou.

Takže to není jako ve standardním pracovním vztahu, ve kterém je často vhodné si se šéfem vykat?

Tohle prostředí je míň formální. Nemůže být moc upjatý, protože ani lidi, natož umělci, v něm nejsou upjatý. Kravaťáky tu často nevidíš, dokonce ani na těch nejvyšších pozicích. Vztah s umělcem by měl být všeobecně uvolněnější a přátelštější, lidi by měli cítit nějakou jistotu. Smlouva je vždy podstatná, jde o vymezení mantinelů. Já bych třeba nejraději pracoval na bázi gentlemen's agreement, ale vím, že to není reálné. Může se změnit situace nebo můžu já odejít z firmy, smlouva je proto nutnost. Jsem ale raději, když má čtyři strany místo čtyřiceti. Ve mně samotném už takový pamflet vzbuzuje nedůvěru. Mám rád kratší, jasně danou a transparentní formu spolupráce. Doby, kdy se v hudebním průmyslu dělaly nějaké fígle, protože se něco potřebovalo schovat, jsou už dávno pryč. Podle mne potřebuje každý umělec důvěru, volný prostor ke kreativitě a zároveň nějaký servis, radu a zpětnou vazbu. Myslím, že umělci budou vždy od někoho chtít slyšet, co si myslí o jejich hudbě nebo o způsobu její prezentace.

Jenže nakolik je dnes pro hudebníka názor vydavatelství důležitý?

Všechno, co znám, je výsledkem nějaké debaty. Známá historka o tom, jak jsme s Tata Bojs připravovali "Futuretro" a já nechal změnit obal a připsat písničky, by se už dnes odehrát nemohla. Spíš je to teď tak, že se společně pracuje na komplexnosti celku. Tím, jak je vše extrémně vizualizované, je velmi důležité, jak vypadá koncept jako celek. Nejen hudební stránka, ale i prezentace. Třeba poslední desky Václava Neckáře a Umakartu jsou vyloženě postavené na komplexnosti - jsou tu lidi, kteří umí dobře dělat hudbu, další lidi točí video, další zase fotí a navrhují obal. Při tom všem je ale jasná vzájemná důvěra.

Když se naposledy vrátíme k Tata Bojs, byl jsi zvěčněn v jejich písničce "Pěšáci". Jak jsi reagoval, když jsi prvně uslyšel slogan "Skončili jsme Jasná páka, z Warnerů nám zavolal Michal Máka"?

Ten slogan vznikl na základě reálného příběhu. Tata Bojs to mají tak, že se u nich proluky mezi jednotlivými alby neustále zvětšují. Ale jestliže se pohybuješ v nějakém systému, musíš mít plán, alespoň rámcový. Jsme firma, která má nějaké náklady, obraty a v lepším případě i zisky. Takže si zkrátka musíš udělat plán a rozvrhnout desky do jednotlivých období. U jednoho alba jsme si řekli, že vyjde tehdy a tehdy. Jenomže nevyšlo. Termín vydání se musel posunout, což se opakovalo ještě několikrát. Vždycky jsem telefonoval, jestli už něco mají, a z toho podle mě vznikl slogan s Jasnou pákou a Michalem Mákou. Já o tom ale vůbec nevěděl, klukům se to dlouhou dobu dařilo držet v utajení (směje se).

Nakonec sis ale nastavil "Pěšáky" jako uvítací melodii do telefonu.

To vyzvánění mi poslal Milan. Jenomže já pak změnil operátora a už ho na telefonu nemám. Škoda. Ale abych ti odpověděl - pro mě je něco takového absolutní pocta. Vždyť komu se podaří, že o něm zpívá jedna z nejlepších českých kapel?

Pojďme se bavit o tom, v jaké situaci je dnes hudební průmysl v České republice. Z jakých zdrojů vlastně plynou vydavatelství nějaké relevantní zisky?

Přes všechny možné změny je hlavním zdrojem peněz stále prodej fyzických nosičů. Čím dál víc ale budou mít důležitější roli příjmy z digitálních distribucí. V první řadě to znamená streaming a download. S tím souvisí i podíl z reklamy prostřednictvím YouTube a jiných podobných servisů. Věřím, že lidi nebudou mít potřebu vlastnit gigadata, ale že s postupujícím technologickým vývojem budou upřednostňovat přístup k hudbě v mracích a to odkudkoliv. V neposlední řadě nějaké peníze plynou z licencí pro třetí strany, jde o různé kompilace, kterých je ovšem v souvislosti s upadajícím trhem s fyzickými nosiči čím dál míň. Poměrně významnou položku znamenají i synchronizace, tedy příjmy z filmů a reklam, a pak podíly z veřejného provozování nahrávek v televizi a rádiu. Ty přerozděluje společnost Intergram.

Myslíš, že se zisky vydavatelství můžou někdy alespoň přiblížit zlatým časům devadesátých let?

Absolutně nemůžou. Nikdy už k tomu totiž nebudou takové podmínky. Hudba zaujímá v lidském životě bohužel čím dál menší význam. Když jsem byl teenager, byla pro mě hudba společně s fotbalem a ženskýma úplně nejvíc. Všichni jsme se o hudbě bavili, všichni jsme ji poslouchali. Muzikanti pro nás byli absolutní idolové. Šetřil jsem týdny, abych si mohl koupit vytoužený album, a pak ho s nábožnou úctou ochraňoval. Dnes je to jinak. Hudba je všudypřítomná, zní odevšad, ale už není tak emotivní záležitost. Lidi začínají jezdit na kolech, běhat, cestovat, vařit v kurzech, meditovat, zkrátka věnují se jiným aktivitám, které doba přináší. A hudbě to ubírá pozornost, lidé ji vnímají hodnotově jinak. Ještě v roce 1999 stálo zahraniční cédéčko 600 korun a nikdo s tím neměl problém. Dneska se nám zdají tři stovky moc. Tenhle trend má zkrátka širší kontext a nelze ho zvrátit. Druhá věc je inflace a dostupnost hudby. Lidem nic nezabrání v tom, aby se k ní dostali jednoduše a zadarmo. Proto je úkol hudebního průmyslu najít způsob, aby posluchači byli ochotni za konzumaci hudby zaplatit, byť dramaticky nižší částky než v minulosti. Samozřejmě to bude velmi těžké, protože neochota lidí platit za hudbu je dlouhodobá.

Takže...

Moje děti se už narodily ve světě, kde se za hudbu neplatí. Vůbec by je nenapadlo za ni dávat peníze. Znáš to sám - o spoustě věcí dneska uvažuješ tak, že za ně zkrátka neplatíš. Je to psychologicky - filozofická záležitost. Teď už jde jen o to, abychom současný stav nějak zachovali a nabídli komfortní placenou alternativu. Aby si lidi raději koupili dálniční známku, než aby tu dálnici objížděli po nějakých vedlejších uličkách; aby si koupili lístek na tramvaj, než riskovali, že je chytí revizor. Jasně, vždycky budou takoví, kteří budou mít dobrý pocit, když ušetří a pojedou po těch okreskách nebo v tramvaji načerno. Ale chtěl bych, aby měli reálnou možnost volby. Těší mě, že v poslední době příjmy z digitální distribuce pomalu rostou.

Jak vlastně vzpomínáš na zlatá léta hudebního průmyslu?

Tyhle časy znám především z vyprávění. V polovině devadesátých let byla nová, svobodná doba a lidi kupovali hudbu o sto šest. Dominantním nosičem byl kompaktní disk. Vzpomínám si, že jsem tehdy prodal své LP desky Pražského výběru a koupil si je na CD. Vinyly se obecně vyhazovaly ve velkém, podobně jako se dnes vyhazují cédéčka. Zisky a obraty vydavatelských firem byly obrovský a odpovídalo tomu i jejich chování.

Co si pod tím mám představit?

Když jsi nečekaně bohatý, chováš se tak, že rozhazuješ všemožnými směry. Utrácelo se ve firmách samotných i ve vztahu k marketingu a umělcům. Ti nejúspěšnější měli skvělé podmínky, za podpis smlouvy dostávali někteří statisíce až miliony. A to pořád hovoříme o České republice! Z dnešního pohledu je to něco nepředstavitelného a nereálného.

Všechno se změnilo nástupem vypalovaček na konci 90. let, že?

Pohybujeme se na trhu a nějakým způsobem byla tehdy naplněna poptávka, tedy psychologický pocit lidí, že to chtějí, že chtějí do hudby investovat. V jiné kondici byla také celá ekonomika a v jiné atmosféře celá společnost. Aby fungoval hudební průmysl v malé středoevropské zemi, jsou tyhle faktory klíčové. Přece jen jde o nadstandardní potřebu. Vždycky si musíš koupit chleba, mléko a máslo a hudba je až v druhém plánu. To je jedna věc. A druhá je ta, že se skutečně objevila technologie, která umožnila desky kopírovat. Dohromady to způsobilo úpadek hudebního průmyslu, respektive pád trhu s fyzickými nosiči. Pamatuji si, že ještě v roce 1999 prodala třeba Leona Machálková 90 tisíc kusů cédéček, Enya 60 tisíc, Cher 40. Co šlo pod 10 tisíc, to bylo neúspěšný. Pak se to razantně změnilo.

Jak s odstupem času fenomén vypalovaček hodnotíš?

Člověk si nemůže stěžovat. Dříve byly hlasy, že třeba kazety ovlivňují prodej elpíček. Vypalovačky prostě přišly a bohužel dramaticky ovlivnily zisky hudebního průmyslu i umělců. Na jednu stranu pomohly dostat jejich hudbu do společnosti, ale zároveň jim ubraly obraty. Vypalovačky jsou něco, co nám nezpůsobilo radost, ale je to milník přirozeného technologického vývoje, který probíhá všude.

Na přelomu milénia také probíhaly různé kampaně zaměřené proti kopírování CD, například "Kopírování zabíjí hudbu"...

Myslím, že tyhle kampaně nikdy neměly žádnej efekt. Všechny ty protipirátský opatření, dodnes viditelný na dévédéčkách, přece nemohou nikoho ovlivnit. Zvláště pak českého člověka. Jestliže něco může mít zadarmo, také si to zadarmo opatří. Nepříliš šťastný byl i výběr umělců, kteří kampaň "Kopírování zabíjí hudbu" zaštiťovali. Objevovali se v ní bohatí a úspěšní lidé, jejichž příjmy neplynuly jen z prodeje desek, ale i z nějakých jiných kšeftů. Ta kampaň byla zbytečná a také brzy skončila.

Co si myslíš o následujících procesech s provozovateli serverů Napster, PirateBay nebo Megaupload?

Pozor, bavíme se teď o prostředí, které má přinášet přidanou hodnotu. Tady jsme na tenkém ledě. Jsem přesvědčený, že ukrást cokoliv je špatně. A sdílení je také svým způsobem krádež. Hudební průmysl tím přichází o prostředky, stejně jako umělci, to je jednoznačný. Investují do toho čas, energii, kreativitu a prostředky, a pak mohou mít problém. Samozřejmě, jinému spektru umělců, žijícímu v jiném prostředí, jinak uvažujícímu, to třeba takto vyhovuje. Jejich deska se snadněji dostane k lidem, což v době fyzických nosičů nebylo tak snadné. Že ale dochází ke ztrátám příjmů, je prokazatelný. Navíc lidi z Megauploadu vydělávali peníze na něčem, co jim vůbec nepatřilo. To považuji při nejmenším za neslušné. To je nadstavba, něco, co nemá ani souvislost s těmi jednotlivými lidmi, kteří si občas odněkud něco stáhnou, aby ušetřili.

Druhou část rozhovoru naleznete zde.